Наталья Моисеевна, 22 февраля 2017 года в афише Свердловской филармонии значится концерт к 60-летию Вашей творческой деятельности. Что это будет за концерт?
Никаких специальных празднеств по поводу 60-летия в этом концерте не будет. Как, впрочем, и в сезоне, он у меня обычный. Это будет праздник Вадима Бибергана. В 2017 году ему исполнится восемьдесят.
Когда был жив еще Владислав Игоревич Казенин, они вдвоем сделали концерт под названием «Нам 150». Я тогда решила, что наконец-то буду сидеть в зале, слушать музыку, получать удовольствие и аплодировать. Но что-то случилось, и в день концерта утром мне звонят и говорят, что «все ушли на фронт». Вечером я выхожу на сцену и откровенно объясняюсь: если бы меня не было здесь, то «нам 150» – это закономерно, а если я здесь, то нам уже 225, и я просто ощущаю себя приятельницей Тутанхамона! Я это тогда осознала, понимаете?
Мы одноклассники, друзья со школы. И все последние юбилейные концерты Бибергана в Екатеринбурге вела я, и даже в Петербурге в Доме композиторов.
Предстоящий концерт Вадима Бибергана мы решили сделать камерным и ретроспективным – жизнь от самого начала и до последней премьеры, которая состоялась прошлой весной. Это был «Маленький лорд» – часовое произведение для симфонического оркестра с чтецом. Музыка была написана к очень хорошему фильму с Говорухиным «Радости и печали маленького лорда» (режиссер Иван Попов), но полностью, как это часто бывает, в него не вошла, и очень многое осталось за пределами.
Кроме того, будет произведение, написанное еще в студенчестве, на четвертом курсе консерватории. Это фортепианное трио на стихи Мусы Джалиля, в известной степени способствовавшее поступлению Бибергана в аспирантуру к Шостаковичу. С Трио связана очень интересная история. Его сыграли наши корифеи – Мирчин, Цомык и автор за роялем – на выездном пленуме Союза композиторов, который проводился в Свердловске весной 1959-го года. На концерте были композиторы Мурадели, Коваль и кто-то еще из московских представителей правления Союза. И вот Мариан Викторович Коваль с трибуны сказал, что это «милихлюндия», «эмоции, загнанные в пятку», – он ведь был композитором, который в момент постановления 1948 года был на щите, был одним из столпов.
Я вынуждена была выйти на трибуну. И настолько резко мы дискутировали с Ковалем, что, в конце концов, на этот пленум вызвали Свиридова, который был тогда председателем Союза композиторов России. Свиридов, посмотрев произведение, хотя он был человеком совсем другого творческого направления, навсегда стал поклонником Бибергана. С 1959 года до прошлой весны это сочинение не исполнялось, а весной его снова исполнили в Петербурге. И мы решили, что оно должно прозвучать еще раз.
Будут вокальные циклы на стихи Расула Гамзатова – произведение где-то 70-х годов. Будут совершенно замечательные «Фанфары» на тексты английских поэтов. Первоначально они написаны для двух певцов и фортепиано, но я попросила Алексея Юрьевича Доркина сделать аранжировку для «Lorelei-Quintet», и оказалось, что это – идеальное попадание: лучше, чем оркестр, богаче, чем рояль.
Прозвучит несколько романсов из кинофильмов. С одним из них – «Приходи на меня посмотреть» – тоже связана забавная история. Олег Янковский, режиссер и исполнитель главной роли одноименного фильма, заказал музыку Бибергану, к тому времени известному композитору. Главным во всей музыке должен был быть романс. Когда автор показал этот романс режиссеру, тот сказал – нам, актерам, после этого уже нечего делать и фильм надо заканчивать. Поэтому в фильме романс звучит в заключительных титрах, а в течение фильма – только инструментальная вариации на него.
Будет произведение конца 60-х–начала 70-х годов «Променад-сюита» – музыка к фильму «В уездном городе N». Небольшой фильм по рассказам Чехова, с очень хорошими актерами – Козаковым, Целиковской, снятый на Свердловской киностудии. Фильм почти никто уже не знает, а за музыкой охотятся. Ее сыграли во всех возможных вариантах – вначале в оригинале восемь духовых инструментов и ударные. Потом народники в разных составах, сыграл «Брасс-квинтет» Свердловской филармонии. Причем композитор ничего не делает для пропаганды своей музыки, не ходит, не предлагает – у него просят, от него ждут. Это касается всех его произведений, которые звучат в разных странах. Это не так часто бывает, это показатель качества музыки.
Шестидесятилетие творческой деятельности – а от какой точки идет отсчет?
Был 1956-й год. Была осень. Мне было 19 лет. И все случилось одновременно: я начала преподавать и села в кадр на телевидении. Телестудия уже год как существовала. В музыкально-литературной редакции работал Альберт Михайлович Блоховский, который к этому времени был знаком со мной три года, потому что я, еще учась в школе, начала проводить музыкальные вечера в библиотеке им В. Белинского. Он меня порекомендовал, и раз в месяц у меня стали проходить передачи – сначала получасовые, потом сорокаминутные, а затем часовые. Учтите, это был прямой эфир! В то время на телевидении было две программы: первая – Москва, вторая – местное вещание. Стать «звездой» второй программы мне довелось в девятнадцать лет.
А как появлялись другие творческие ипостаси?
Забавно, но уже после телевидения появилось и радио. И очень скоро, к этому времени мне было уже двадцать, Марк Израилевич Паверман пригласил меня в зимнюю поездку с оркестром. В те времена в обязательном порядке почти на месяц симфонический оркестр грузился в вагон и уезжал в область. Паверман был со мной знаком, во-первых, потому что я играла на скрипке в оркестре десятилетки – причем финалом моей карьеры была Вторая симфония Бетховена (а финал был в седьмом классе). Во-вторых, он был знаком с моей мамой, и про то, что я разговариваю, ему было уже известно. После оркестра мне сразу предложили поработать с квартетом Мясковского. Потом я очень плотно занималась оперным театром, критической работой, одним словом делала все, что может музыковед. И когда меня спрашивали, где я работаю, я говорила – я работаю в Свердловске.
А что из всего этого – педагогика, телевидение, радио, работа лектором – доставляло и доставляет больше удовольствия?
Раз я делаю то, что я делаю, значит это и доставляет. Понимаете, у меня склонности «публичной» женщины (смеется). Мой сын, когда ему было семь-восемь лет, произнес такую фразу: «мамка у нас женщина публичная по призванию».
Но я честно отучительствовала 25 лет. Было время, когда в оркестре сидели сплошь мои ученики. Сейчас их осталось уже мало, и вместе с ними сидят ученики моих учеников. Среди моих выпускников в десятилетке – Александр Александрович Газелериди, Борис Григорьевич Нодельман, даже моя непосредственная начальница Татьяна Вячеславовна Крайнова. Моя ученица Марина Старченко, которая носит теперь фамилию Раку, человек очень яркого дарования и фантастической трудоспособности, стала доктором искусствоведения.
Я не расставалась с десятилеткой: я там училась, а после вернулась туда в качестве педагога. Сейчас там преподает много моих учеников, и директор Эльвира Глебовна Архангельская – тоже моя ученица. Я дважды уезжала, но каждый раз возвращалась. Десятилетка – это мое гнездышко.
Но Вы же, наверное, не мечтали с самого начала быть музыковедом? Ведь никто же не мечтает – вот я вырасту и стану…
Не только не мечтала, но и сейчас отношусь к этому делу не слишком серьезно. Я не очень ценю музыковедческую науку, потому что с юности знакома с серьезными учеными и привыкла к тому, что ученые раздвигают горизонты практики. Их открытия, конечно, требуют подтверждения – практического, экспериментального, опытного. Но они всегда впереди! А наша наука идет только по следам сочиненной музыки. И во мне поселился скепсис: ну что же я буду описывать то, что они уже придумали?
Но дело, которым я занимаюсь, нужное. Меня к этому приучили слушатели. Десять лет я вела салон: тридцать концертов – тридцать эксклюзивных программ. А потом решила, ну все – хватит. И закрыла. Так ведь потребовали! Через два года опять пришлось открыть. Счастье, если тебя понимают, а как счастьем-то пренебрегать?
А почему Вы не продолжили играть на инструменте?
Вот смотрите – повреждено сухожилие.
Переиграли?
Не переиграла. Я не знаю, то ли в постановке что-то было… Меня надолго уложили в гипс. Но я ведь мечтала быть летчиком, а точнее штурманом! С детства. У меня на стенке висел портрет Марины Расковой. И для того, чтобы заняться этим делом всерьез, мне надо было всерьез заняться математикой. И тут мне подсуропила эта болезнь – я решила, что судьба мне диктует, и ушла из десятилетки в общеобразовательную школу. И вот из нашего класса, в котором было 15 человек (а класс оказался в результате невероятный – два народных артиста, заслуженный деятель искусств и два заслуженных артиста), я попала в класс, где было 30 девочек – это были еще женские и мужские школы. Мальчики и девочки только в десятилетке учились вместе, по причине малого количества одаренных детей. Начинались уроки в восемь утра, к часу дня я освобождалась и бегом бежала на трамвай, чтобы приехать в свой родной класс и полтора-два урока досидеть там. Я не могла оторваться от своих друзей. Мы жили такой насыщенной, очень увлекательной жизнью. И к концу первого полугодия директор школы сказала: ну хватит уже валять дурака…
…иди обратно!
Иди обратно. Но я же полгода не играла на скрипке. За все в жизни надо расплачиваться. Я вернулась в десятилетку и расплатилась тем, что перестала быть играющим музыкантом … и летчиком тоже.
А вот еще из детских мечтаний – мне очень на сцену хотелось. Я выросла в Драматическом театре, мама там была концертмейстером. В годы войны мы, военные дети, вертелись там, потому что в буфете театра два раз в неделю был такой продукт – «суфле». Я так понимаю, что по сегодняшним меркам это гадость ужасная, но по военному времени это было что-то сладкое, несусветное – праздник! А строгой регламентации дней, когда привозят суфле, не было. Поэтому мы вертелись там постоянно: гуляли по театральному двору, бродили по гримеркам, по коридорам – а вдруг привезут суфле? И вот (мне было четыре года) репетировался спектакль «Собака на сене», и при перемене картин, а я стояла сзади и смотрела репетицию, круг повернули, и меня вывезли на сцену. Говорят – я не помню этого момента – я очень не хотела выходить оттуда. Так что считайте, что я просто реализовала свою детскую мечту – я все-таки вышла на сцену.
И, заканчивая десятилетку, – вы знаете, что выпускные классы там всегда устраивают капустники? – я слышала от педагогов: подумай на счет театрального института. И я уверяю вас, что в Кабачке «13 стульев» пани Моника была бы не Ольга Аросева, а я! Потому что, конечно, характерная актриса – это то, что надо. Но мне было 17 лет. И мама меня не отпустила в Москву, а у нас тут еще не было высшего театрального образования.
Это было время (я закончила школу в 1955-м году), когда шли пьесы Анатолия Сафронова и ему подобных. А так как я со словом уже была знакома, то мама привела такой довод – посмотри, ты будешь говорить со сцены вот эти вот тексты! А тут ты будешь говорить свои слова. Это был серьезный аргумент, понимаете? Даже для десятиклассницы.
Вы много лет глаза в глаза с аудиторией филармонических концертов. Замечаете ли Вы, как она меняется?
У нынешней аудитории вкусы стали значительно шире и разнообразнее. Это я отмечаю. С другой стороны – в начале моей карьеры можно было, стоя на сцене, обнаружить в зале людей с партитурами. Кроме того, мы видели перед собой элиту города: всю профессуру Мед.института, Политехнического института. Их знали в лицо, и с ними нужно было разговаривать. Было безумно страшно, безумно ответственно.
В давние времена, когда главным дирижером был Валентин Васильевич Кожин, у нас существовал некий Совет слушателей из людей постоянно присутствующих на концертах. Совет включал в себя 20-25 человек. Это были люди разных профессий: инженер Уралмаша, кандидат химических наук, пара университетских преподавателей… Они собирались раз в неделю и в устном варианте рецензировали концерты. И вот приходим мы на очередное заседание, и один из них говорит: я вчера слушал Шестую Бетховена с Фуртвенглером, какие там литавры в четвертой части! Второй говорит – я признаю Шестую только у Клемперера. А третий говорит – мальчишки! если вы хотите услышать настоящие литавры в «грозе» Бетховена – только Клёцки! Имени Клёцки я, музыковед, в то время не знала…
Эти заседания проходили во главе с Вами, наверное?
Нет-нет-нет. Я приходила послушать их, выслушать критику в адрес оркестра и в том числе в свой адрес, поговорить с ними, принять участие в формировании репертуара на следующий сезон. А потом я сделала с ними цикл передач, и два года мы в эфире разговаривали с этими любителями музыки. Это было безумно интересно.
А как назывался этот цикл?
Он назывался «У нас в филармонии». В этих передачах были самые интересные гастролеры, дирижеры – в условиях Свердловска их было не так много, но у меня был, например, Кирилл Петрович Кондрашин. И были передачи со слушателями.
У нас была замечательная высококлассная музыкальная редакция и музыкальные передачи. Мы совершенно спокойно конкурировали со столичными передачами. На столичном телевидении Виноградова ведет трансляцию из Большого театра, через месяц я веду трансляцию из нашего театра. Несколько сезонов мы транслировали оперные спектакли: то есть 15 минут до начала и потом два или три антракта, в зависимости от спектакля. То есть 45 минут разговора со зрителем и живая трансляция, записи ведь тогда не было.
У слушателей концертов в филармонии праздник встречи с музыкой начинается с Вас. Мы можем представить, как к этой встрече готовится исполнитель. А как к концерту готовитесь Вы?
Ну, во-первых, надо учить уроки. Что-то я прочитаю – про время написания, про обстоятельства создания, про личность автора, который в этот момент переживал или не переживал, влюбился или расстроился. Иногда бывают недели, в которые у меня пять программ. Я просто не могу держать все это в голове. Опять же склероз дежурит, причем с юности. А так как у нас в семье это дело довольно распространенное, то забывчивость у нас очень красиво называется – «вторичные признаки гениальности». Потом я слушаю репетицию. А потом я слушаю себя и пытаюсь сформулировать то, что музыка сообщила мне. И честно говорю зрителям: я вам рассказываю то, что я слышу в этой музыке, но если вас 600 человек, то в этом зале звучит 600 произведений. И, ради Бога, не верьте мне безоглядно.
Продолжая аналогию с исполнителем – у него причина выйти на сцену всегда одна: как можно бережнее, лучше сыграть произведение. А у Вас –
Двойная! И замысел донести, и публику подготовить, чтобы к моменту звучания музыки из мира событийного, бытового, суетного мы как-то переключились. Ведь это не происходит мгновенно: пришел, разделся, начал слушать музыку. Для того чтобы первые такты не пропали зря, я стараюсь открыть «дверь» в концерт в тональности той музыки, которая будет звучать – и словесно, и даже интонационно … Я говорю, что мы привратники. Ну в крайнем случае – дворецкие. Но в приличный дом дверь надо открыть красиво – вот этим мы и занимаемся.
